Hl. Paulus von El Greco

Für Agamben (“Die Zeit die bleibt“) eröffnet das messianische Ereignis einen Blick auf ein anderes Verständnis von Zeit, für Alain Badiou (“Paulus – Die Begründung des Universalismus“), ist weniger das Ereignis an sich interessant, sondern die radikale Geste (bei Badiou “Wahrheitsprozess”), mit der sich Paulus zu diesem Ereignis verhält. Während Agamben in erster Linie versucht, die Gedanken des Paulus zu rekonstruieren, ist es Badious erklärtes Ziel, sie für die heutige Debatten nutzbar zu machen:

Wenn ich heute auf ein paar Seiten die Einzigartigkeit dieser Verbindung [zwischen radikalem Bruch und Denken über diesen Bruch] bei Paulus nachdenken will, dann sicherlich deshalb, weil gegenwärtig überall [...] die Suche nach einer neuen militanten Figur zu spüren ist, einer Figur, die berufen wäre, derjenigen nachzufolgen, die am Beginn des Jahrhunderts Lenin und die Bolschewisten verkörpert haben…

Badiou will intervenieren, genauso wie Paulus (und nach ihm Marx, Lenin etc, denen ja auch ein messianistischer Geist unterstellt wird) intervenierte. Die Frage nach dem messianistischen Elementen in Badious interventionistischen “Wahrheitsprozess” über die Universalität scheint sich ihm nicht zu stellen. In dieser Feststellung geht es nicht darum, die Leistung des Paulus zu verneinen, die in der radikalen Grenzüberschreitung der sozialen und ethnischen Kategorien der antiken Welt liegt, sondern es geht wieder um die Geste, diesmal die Badious, mit der er sich zu seinen Thesen zum Universalismus verhält.

Im Grunde genommen ist Badiou damit in die Falle des Messianismus gegangen. Einer Falle, der Agamben weitgehend entgeht, sowohl durch seinen rekonstruktiven Stil als auch durch den Bezug auf Walter Benjamins These vom “Kapitalismus als Religion“. Denn:

Es liegt im Wesen dieser religiösen Bewegung, welche der Kapitalismus ist, das Aushalten bis ans Ende, bis an die endliche völlige Verschuldung Gottes, den erreichten Weltzustand der Verzweiflung auf die gerade noch gehofft wird.

Diese Trinität aus Verzweiflung, Hoffnung und Teleologie ist auch der Hauptbestandteil des Messianismus, womit deutlich wird, dass auch die kapitalistische Religion nach Walter Benjamin messianistisch zu denken ist. Wo aber eine turbo-christliche Religion zu einem Gesellschaftsverhältnis so monströsen Charakters wie dem Kapitalismus verdinglicht worden ist, ist Mißtrauen gegenüber ihren Gründungsmythen äußerst angebracht. Die gegenwärtige Debatte aber über den Messianismus wird nicht müde, den Messianismus auf seine emanzipatorischen Bestandteile abzuklopfen. Gerhard Scheit z.B. behauptet in Suicide Attack:

Ohne den Impuls des jüdischen Messianismus gibt es keine Kritik. [...] Dieser Impuls [...] bedeutet an sich etwas durchaus Abstraktes: dass ein anderes Leben möglich ist…

Mir scheint, mehr Vorsicht wäre hier angebracht, insbesondere wenn die Scholem’sche scharfe Trennung von jüdischem und christlichen Messianismus wirklich hinfällig ist, wie Jacob Taubes¹⁾ in “Der Preis des Messianismus” behauptet. Vermutlich ist es notwendig, die Rezeption des Messianismus auch unter dem Aspekt des historischen Materialismus zu interpretieren. Die Frage müßte also lauten, was bedeutet Messianismus geschichtlich im Kontext der jeweiligen Klassenverhältnisse.

Das wäre eine Aufgabe, die noch zu leisten ist, oder zu der mir zumindest der theoriegeschichtliche Überblick fehlt. Als Arbeitshypothese könnte vielleicht folgendes dienen: Messianismus als Erwartung der Erlösung aus einer Gruppe heraus entspricht viel eher den Kräfteverhältnisse der Moderne, als denen der Postmoderne. So gesehen ist der Messianismus vorallem eine Organisationsfrage, und sich heute positiv auf ihn zu beziehen, scheint vor allem eins zu sein: nostalgisch.

¹⁾ auf Jacob Taubes bin ich mal wieder durch die Jungle World aufmerksam gemacht worden. Fast scheint es, als ob der Scholem sehr kritisch gegenüberstehende Taubes in einer Art ‘gegenstrebigen Fügung’ als erweiterte Antwort auf die kurze Debatte über die Grundlagen antideutscher Ideologie in der Jungle World rezensiert wurde

Vor diesem erzählerischen Koordinatensystem entsteht im Laufe der Performance ein fast bedrohliches Bild Warburgs und seiner Wahrnehmung antiker und klassischer Kunst. Erschlossen wird dem Zuschauer Warburgs Welt über den Begriff der Erinnerung, der individuelle Erinnerung wie auch kulturelles Gedächtnis meint. Diese Erinnerung ist zwar sehr assoziativ, und scheint Zeiten und Kontexte leicht überspringen zu können, aber sie ist auch eingefroren. Sie bezieht sich v.a. auf (Stand-)Bilder und auch die Assoziationen, die sie hervorruft, erstarren – eben zur Warburg’schen Pathosformel.

Sowohl verstärkt als auch spielerisch gewendet wird diese unheimliche Starre durch das Bühnenbild – eine Sammlung großer Stellwände bedruckt mit schwarz-weißen Abbildungen aus Warburgs Bildaltas. Auch wenn die Stellwände zwischendurch zu tanzen beginnen, so sind sie doch v.a. Begrenzungen im Gedanken- wie auch im Bühnenraum. In einer ähnlichen spielerischen Bewegung werden auch die drei Performer/innen und die anderen am Stück beteiligten Personen zu Punkten auf einem improvisierten Stadtplan Berlins und damit in Warburgs Welt erst sichtbar. Der Erstarrung entkommen nur die Schlangen, die laut Warburg nach dem Ende eines Rituals der Hopi-Indianer die Kultstätte in alle Richtungen verlassen und sich so der unheimlichen Todesstarre entziehen können.

Im Kontrast zum beinahe unheimlichen Thema der Performance steht die Leichtigkeit ihrer Erzählweise. So erinnern die öffentlich ausgehandelten Rollenwechsel der Performer/innen, wo z.B. der Bruder Warburgs zu Antonia Baehr wird, an Rollenspiele von Kindern, deren Regeln im Ablauf des Spiels gemeinsam immer weiter entwickelt werden.

“Warburg’s Memo” ist eine dichte Performance, kaum ein Wort oder eine Geste zuviel. Aber trotzdem hinterläßt sie eine Leerstelle in mir. Eine Frage, die man z.B. bei Vorträgen oder auch Lecture Performances nicht stellt, die aber scheinbar zu den Erwartungen an das Genre “Performance” gehört, bleibt unbeantwortet: Die Frage nach dem persönlichen Interesse der Performer/innen am Thema. Warum Warburg und warum Erinnerung? Nicht das eine Antwort auf diese Frage tatsächlich wichtig wäre. Denn schließlich gibt “Warburg’s Memo” äußerst spannende Antworten auf andere Fragen: Was wollte Warburg und in welcher Beziehung steht Erinnerung zur Wahrnehmung? Und schliesslich weist so eine offene Frage ja auch auf die “Genre-Formel” der Performance hin.

Dance (Praticable) - Gruppenversion nach einer Partitur von Frédéric Gies

So entsteht auf der Bühne eine merkwürdige Gruppe, die als Kollektiv durch das Nebeneinander der Tänzerinnen unwirklich bleibt, die aber durch die gemeinsamen Bewegungen der Tänzer auch nicht ignoriert werden kann. So – wie Yves Mettler im Publikumsgespräch danach bemerkte – oszilliert der Blick zwischen der Gruppe und den einzelnen Tänzerinnen und kann nie so ganz bei dem einen oder dem anderen verharren. Denn auch die einzelnen Tänzer verlangen Aufmerksamkeit. Die Choreographie durchlaufen zwar alle gemeinsam, aber auch sehr individuell: Runde Bewegungen, eckige Bewegungen, tanztrainierte Bewegungen, fließende Bewegungen – jede der Tänzer hat einen eigenen Stil – ihren eigenen Stil, der eher betont als in der Gruppe versteckt wird. Auf die Unterschiede kommt es an.

Aber die Tänzerinnen scheinen sich weder auf die Gruppe noch auf das Publikum zu konzentrieren, sondern vor allem auf sich selbst. Die Choreographie, die sie tanzen, wirkt fast wie die unbeabsichtigte Konsequenz eines Prozesses, der in den Tänzern stattfindet, und den der Zuschauer nicht sieht und nicht sehen kann.

Eine ähnliche innere Konzentration ist der Grund, warum ich Musikerinnen so gerne beim Spielen zuschaue. Gespielt wird für das Publikum, aber die Bewegungen – die eigentliche Performance sozusagen – ist nur Mittel zum Zweck, der darin besteht, Musik zu machen.

Eine solche Zweckmäßigkeit, die sich nicht in sich selbst erschöpft, strahlen auch die Tänzer bei “Dance” aus – und unterscheiden sich darin von allem, was ich bisher auf einer Tanzbühne gesehen habe. Hier wird nicht getanzt, um schön zu tanzen, hier wird getanzt und nebenbei entsteht schöner, energetischer, mitreißender Tanz.

Dance (Praticable) - Gruppenversion nach einer Partitur von Frédéric Gies

Aber nicht nur die Haltung der Tänzerinnen bei Dance ist musikalisch, auch die Choreographie als solche ist es. Für mich zerfällt die Choreographie bei “Dance” in drei große Abschnitte: vor, während und nach der Musik. Der erste Teil – vor dem Einsetzen der Musik – hat den Charakter eines Workouts oder Trainings. Aus dem Dehnen, Rennen, verschiedenen Tanzbewegungen und Atmen jedes einzelnen Tänzers für sich ergibt sich für den Zuschauer eine Choreographie.
Sobald die Musik einsetzt, transformiert sich dieses Training in Diskotanz. Bewegungen und Sequenzen aus dem Workout sind wieder erkennbar, aber passen wie selbstverständlich zur Struktur der Popmusik, zu der nun getanzt wird.
Irgendwann ist die Musik zu Ende, aber die Choreographie geht weiter – jetzt aber nicht mehr als Workout sondern als Bühnentanz. Nicht das sich die Qualität der Bewegungen der Tänzerinnen stark verändert hätte, aber die Musik hat dem Bühnengeschehen einen neuen Aspekt hinzugefügt, der auch mit ihrem Ende nicht wieder verschwindet.

“Dance” ist für mich das musikalischste Tanzstück, das ich bisher gesehen habe. Nicht weil die Musik außergewöhnlich war, oder weil der Tanz die Musik außergewöhnlich interpretiert, sondern weil dem Dualismus von Musik und Tanz etwas Drittes hinzugefügt wurde – jene innere Zweckmäßigkeit der Tanzbewegungen – und vor dem Hintergrund dieser nicht-musikalischen und nicht-tänzerischen Zweckmäßigkeit gelingt es den Tänzern in “Dance”, die Verhältnisse von Tanz und Musik zum Tanzen zu bringen.

“Dance – Gruppenversion” (Choreografie und Tanz: Alice Chauchat, Frédéric de Carlo, Frédéric Gies, Sarah Menger, Ulrike Melzwig, Christian Modersbach, Petra Sabisch, Isabelle Schad, Odile Seitz) wird das nächste Mal im Rahmen der Tanznacht Berlin gezeigt. Unbedingt hingehen!

Nur der Vollständigkeit halber und weil es auch während des Publikumsgesprächs einige Auseinandersetzung darum gegeben hat, wäre noch zu erwähnen, dass das Dritte – also der Zweck auf den sich die Tanzbewegungen zuerst beziehen, Body Mind Centering ist.

Dance (Praticable) - Gruppenversion nach einer Partitur von Frédéric Gies

Im Mittelpunkt der Choreographie steht aber die “unwillkürliche” Geste – was sich als sehr sperriges Bewegungsmaterial im Tanzkontext erweist. Und dies, obwohl durch Visionen oder Drogen induzierte unwillkürliche Bewegungen in rituellen Tänzen zu den Urahnen des Bühnentanzes zählen. Solche, durch Wucht und Geschwindigkeit aufgeladene Bewegungen tauchen in “Like that, like this” zwar auf, dienen aber eher der Betonung der kleinen Gesten und Blicke, die den Großteil der Performance ausmachen. Dies umso mehr, als die “großen” Gesten in “Like That, Like This” häufig nach kurzer Zeit in Erschöpfung sowohl ihrer selbst als auch der Performer enden, die dann am Boden liegend zurückbleiben.

Neben dieser Dynamik ist die Bewegungsdramaturgie des Stückes von gegenseitigem, unvollständigem Nachahmen der beiden Performer geprägt: Like that! Like this? No like that! in vielen in einander verschränkten Abläufen. Dieses “Stottern” und die “unwillkürlichen” Gesten geben der Performance ein hohes Mass an Fragilität. Verstärkt wird diese Fragilität noch durch das halb schüchterne, halb herausfordernde Lächeln ins Publikum, oder durch ebensolche Blicke, und man fühlt sich als Zuschauer nie sicher. Weder sicher hinter der vierten Wand, die durch die Blicke durchlöchert wird, noch sicher über die Intention des Stücks, noch sicher in den gewohnten Genregrenzen.

Dieser Unsicherheit wirken allerdings Licht- und Tondesign (von Bruno Pocheron und Boris Hauf respektive) entgegen, die beide den Eindruck von Tanztheater virtuos aufgreifen und das Publikum mit auf eine Reise nehmen, deren Ziel eher in den je individuellen Fantasien der Zuschauer als in der Choreographie verborgen liegt.

So spannend das Material ist, das ‘Like that, like this’ aufgreift – es blieb schwierig für mich, einen Bezug zur Performance oder zu den Performern aufzubauen. Die Übersetzung von Gesten und Blicken – ja mehr eine Domäne der Schauspielerei als des Tanzes – wird sicher auch dadurch nicht leichter, dass ich als Zuschauer eher in der Position des unbeteiligten Dritten als der des Adressaten war.

“Like That, Like This” war in der fabrik potsdam zu sehen, und wird noch im Kampnagel in Hamburg gezeigt werden.

Im ersten Teil die ersten Performance wurde Tanz auf das Zittern schön ausgebildeter Muskeln an wirklich schönen Körpern reduziert – minimale Bewegung und maximaler Tanz. So recht konnte ich aber damit nichts anfangen, ein Gefühl, dass sich dann auch in den weiteren Teilen dieser ersten Performance fortsetzte. Zu sehen waren noch ein menschlicher, nicht ganz runder Ball, der zu klassischer Musik über die Bühne rollte, sowie ein Video.

Die zweite Performance war offensichtlich eine Hommage an ‘Der Lauf der Dinge‘ von Peter Fischli und David Weiss (1987, T&C film), aber was für eine. Statt Leitern, Autoreifen, Feuer, Wasser, Balken usw. sind drei Performer/innen auf der Bühne und werden nach und nach zu den verschiedensten Materialien, die einen einmal begonnen Impuls immer wieder aufgreifen, umwandeln und weiterreichen. Vor den Augen spielt sich der Lauf der Dinge ab, stumm, langsam und faszinierend. Das hier Menschen Objekte imitieren, irritiert nie. Im Gegenteil, in der sehr überzeugenden Darstellung der verschiedenen Materialitäten liegt viel Spannung.

Natürlich ist die Kontrolle über den Fluss, die beim Lauf der Dinge in der peniblen Planung und Ausführung und somit in der Vergangenheit liegt, hier auch gegenwärtig in den fast unmerklichen Verstärkungen, die jeder Impuls erfährt, wenn er von einem Körper zum nächsten geleitet wird. Aber dies erzeugt in erster Linie eine andere Aufmerksamkeit, weniger ein Wundern wie beim Lauf der Dinge als ein Betrachten. Die so wichtige spielerische Qualität bleibt aber voll erhalten.

Die zweite Performance bestand ebenfalls aus mehreren Teilen. Nach dem Lauf der Dinge, der im Orginal ja ein ziemliches Chaos hinterläßt, kam das Saubermachen. Die Performer/innen wurden zu Staubsauger und Wischmop und ‘putzten’ die Bühne. Vielleicht etwas zu lang, war das interessante an diesem Teil, die Nähe, die zwischen den hausfräulichen Bewegungen und denen des klassischen Balletts erzeugt wurde. Der dritte Teil, wieder ein Video – Zeitrafferaufnahmen aus Proben zu der Lauf der Dinge. Witzig durch den Slapstick-Effekt, war dieser Teil trotzdem meiner Meinung nach unnötig und sorgte eher für Ablenkung von dem schon erreichten.

Hell House ist ganz schlicht und einfach die evangelikale Variante von Haunted Houses, wie sie zu Haloween in den USA schon eine lange Tradition haben. Ein Haunted House ist sowas wie eine self-made Geisterbahn, die temporär zu Haloween in irgendwelchen leerstehenden Häusern eingerichtet wird. Es geht um Verkleiden und Gruseln und um Haloween-Spass.

Die Dokumentation über Hell House ist sehr zurückhaltend und unterscheidet sich darin deutlich von Dawkins. Die Hellhäusler werden nicht mit schwierigen Fragen konfrontiert, sondern relativ neutral begleitet, während sie eine neue Auflage ihres Hell House vorbereiten. Dabei liegt die Betonung im Film weniger auf den ‘Attraktionen’ des Hell House, als vielmehr darauf, die Menschen zu zeigen, die das Hell House betreiben. Das sind evangelische Christen, wie man sie überall treffen könnte: hilfsbereit, sozial und völlig kompromisslos in Fragen, die ihren “Glauben” betreffen. Man sieht einen Chef des Hell House, der sich rührend um seinen behinderten Sohn kümmert, und man sieht das Casting und die Proben mit Schülerinnen als Darstellern, und wie ihnen das Schauspielern offensichtlich Spass macht.

Wirklich gespenstig wird die Dokumentation immer dann, wenn doch über die Attraktionen gesprochen wird. Da landen dann Schwule, Partygänger oder auch Mädchen, die abgetrieben haben, in einer ausgesprochen graphischen Hölle. Man könnte nach Theweleit glauben, dass es gegen alles geht, was dem soldatischen Körper, der sich hier als ein mit “Christlichkeit” gepanzerter Körper entpuppt, gefährlich werden könnte. Und ebenso gespenstig sind die Besucherinnen- und Konvertitenzahlen, die die Hellhäuslerinnen begeistert präsentieren.

Am Ende bleibt der Eindruck eines “Extremismus der Mitte” dieser Christen, und dass diese Leute ein gutes Beispiel für Dawkins’ These abgeben, dass Glaube in gesellschaftlichen Auseinandersetzungen nichts zu suchen hat.

Die Hauptthese von Richard Dawkins scheint zu sein, dass Wissen und Glaube nicht nur völlig andere innere Strukturen aufweisen, sondern dass Glaube, sobald er den Bereich betritt, der dem Wissen und der Wissenschaft zugänglich ist, schädlich ist.

Um diese These plastisch zu machen, unterschlägt er vieles, was wissenschaftlichen Methoden angreifbar oder zumindest weniger logisch folgerichtig darstellen würde. Erwähnt sei hier nur Thomas S. Kuhn, der gezeigt hat, wie schwer es ist, die Wissenschaft sich von ihren eigenen Erkenntnissen zu überzeugen.

Auch geht eine Religionskritik, die nur auf das anti-logische und mythologische der Religionen abziehlt, hinter das zurück, was z.B. Engels und Feuerbach dazu geschrieben haben.

Wertvoll dagegen ist, mal wieder, die Haltung von Dwakins. Entschlossen, no-nonsense, kein Fussbreit den Gläubigen, stellt er sich den zum Teil schon sehr extremen Interviewpartnern in den Weg und läßt sich keinen Milimeter auf religiöse Diskurse ein. So eine Haltung, gepaart mit einer nicht komplett vernagelten Wissenschaftstheorie, machen diese Filme sehr sehenswert. Mal davon abgesehen, dass sie wunderschön überproduziert sind, und man auch deshalb immer wieder schmunzeln kann.

The Uncanny Valley

[Hypothesized emotional response of human subjects is plotted against anthropomorphism of a robot, following Mori's statements. The uncanny valley is the region of negative emotional response towards robots that seem "almost human." Movement amplifies the emotional response. [image from wikipedia]

Durch diesen Einsatz von puppenartigen Requisten wird das Tanzstück zum Figurentheater. Figuren und Menschen werden fast gleichberechtigt eingesetzt. Die Menschenpuppen tanzen wie Menschen und die Menschen tanzen wie Puppen, fallen in sich zusammen, benötigen den Halt von andern Tänzer/innen, bewegen sich am Rand des Lebendigen.

Dies erzeugt über das Stück hinweg einen leichten Grusel, man fühlt sich besonders im ersten Teil an Zombie-Filme erinnert, da die Bewegungen scheinbar ziellos und ungelenk wirken. Die Unheimlichkeit wird verstärkt durch die Schwierigkeit, Menschen und Puppen auseinanderzuhalten. Zum Ende des ersten Teils entledigen sich die Tänzer/innen der Puppen auf zum Teil recht drastische Art und verschwinden hinter den Pappen.

Von nun an sind während des zweiten Teils die Menschen unsichtbar, und es tanzen nur noch die Pappen. Diese Pappen werden zu Masken, die viel eleganter tanzen, als vorher die Menschen. Sie stehen vielleicht für eine nostalgische Vorstellung von Tanz als Körperästhetik. Als Masken verkörpern sie aber auch die Unmöglichkeit, sich dieser veralteten Ästhethik ungebrochen und direkt zu bedienen. Eingefasst zwischen den Zombies des ersten und den Mutanten des dritten Teils, bekommt diese Szene, zumal sie im Gegensatz zu den anderen Teilen von Tanzmusik unterlegt ist, den Charakter eines Traumes.

Der dritte Teil ist das Aufwachen in einer neuen Realität. Die Tänzer/innen haben sich verändert, haben entweder einen Arm oder ein Bein mehr. Die jetzt beginnenden Bewegungen haben sowohl den Charakter einer Erforschung dieser neuen Gliedmassen, als auch eine Selbstverständlichkeit im Umgang mit ihnen, die eine neue Form von Tanz ermöglicht.

Das Stück endet damit, dass sich die Tänzer/innen ihrer zuätzlichen Arme und Beine entledigen und wieder zu nakten Menschen werden.

Im Prinzip sehr unterhaltsam, so wie auch Zombiefilme unterhaltsam und spannend sein können, fehlt dem Stück eine Konsequenz. Weder ruhig und gelassen im Umgang mit dem Unheimlichen, noch das Unheimliche wirklich bejahend, noch das Spiel mit den Figuren vollständig zum ziellosen Spiel werden lassend, war ich mir am Ende nicht klar, welche Haltung das Stück zu Menschen und Figuren einnehmen wollte.

Auf dem Weg in das Uncanny Valley scheint mir Colette Sadler auf den Hängen des Tal stehengeblieben zu sein, um einen Blick zu werfen, bis zur Talsohle will sie das Publikum aber nicht mitnehmen.

In jedem Fall hat Grigats Artikel bzw. die Antwort Way/Wirners darauf sowohl in mir als auch in einer ganzen Reihe anderer heftige Reaktionen ausgelöst.

Was ist also dran?

Grigat erhebt im Anschluss an andere Antideutsche die Forderung nach Solidarität mit Israel zu einem kategorischen Imperativ. Und Way / Wirner zeigen ganz folgerichtig auf, dass sich daraus kein differenziertes Verhältnis zum Staat Israel im Allgemeinen und zu einzelnen Juden im Besonderen entwickeln läßt. Es ist das Wesen kategorischer Imperative, nicht sonderlich differenziert zu sein. Das will nicht unbedingt sagen, dass der kategorische Imperativ falsch sei, aber er ist sicher nicht ausreichend.

Ebenfalls richtig scheint mir bei Way / Wirner, die Verbindung von Messianismus und politischer Theorie zu problematisieren. Den lt. Scheit von Way / Wirner völlig falsch dargestellten Norman Cohn werde ich wohl mal selber lesen. Schon jetzt scheint mir aber klar, dass ein ‘politischer Messianismus’ sich auf der einen Seite gegen Religion und auf der anderen Seite gegen Avantgardismus bis hin zum Führerkult abgrenzen muss.

Dies gesagt, bleibt noch festzuhalten, dass ich mit meiner Attacke gegen die ‘Antideutschen’ wohl etwas besser hätte zielen sollen, und nicht allen Antideutschen per se Leninismus hätte unterstellen sollen.

Changes (concept and choreography: Nikolina Pristaš) is a hard piece. And with those horrible chairs in the front row of Sophiensaele it is double so. It took a little while for me to get anything out of it. In fact it took until the Q&A aferwards. I didn’t so much listen to the talk then used this time to think about what I had just seen.

The performance starts with a short lament on how sound and music have become so ubiquitous to turn them meaningless. Throughout the piece a narrator reads texts, sometimes live, sometimes recorded documents such as a documentary about ants or pieces from the BBC airing of John Cage’s 4’33”.

In fact the narrator (Goran Sergej Pristaš) can be seen lying on a pillow in the back of the stage, while five women (Sandra Banić, Ana Kreitmeyer, Nikolina Pristaš, Zrinka Šimicˇić, Zrinka Užbinec) perform a dance that evokes the idea of remote control or robots. It’s not that the dancers don’t dance with each other but each seems very distancend. Throughout the dance what looks like little missteps keep the performance off-balance, which prevents it to ever create the notion of anonoymous bodies on stage and reconfirms the idea that these movements might not be voluntary. In short, the choreography creates a space that does not seem purposeful, but neither empty.

Meanwhile the narrator reads a fable about a grashopper and some ants thus introducing the main topic of the piece: the notion of work and it’s relation to living a life. In the fable the grashopper stands for a hedonistic approach, while the approach of the ants more closely resembles that of the everyday drudgery of modern (and not so much contemporary) life. From the fable the text moves on to speak about the need for ‘laziness’ in art. Next in line is John Cage’s “4’33”“. The fable is then revisited and here – the only time in the piece – one dancer speaks in the first person as one of the ants. Her speech is Marxist-Leninist in discourse but dystopian in content: work will always be there and it will always be a burden.

This little description hopefully gives an idea on how much is going on. And how incompatible it seems. The piece lasts a bit more than an hour and my first impression was: this is too much. Too many different things mashed together. The dance does not seem to reflect the words, merely using the drowning speech as soundtracks for inexplicable movements. The texts itself don’t lend themselves easily for a combined reading. A fable, documentaries, marxist discourse simply don’t mix. All this creates an excessive demand on the audience. In fact so excessive that some of them left the piece. (As an aside: I thought it was hilarious that BADco managed to re-stage Cage and illicit some of the same reactions from the audience as when it was first performed by musicians: disbelieve and anger.)

But the piece exposes its qualities afterwards. The discordances of its building blocks is stark enough to prevent easy consumption while still retaining enough congruence to make for food for thought. The biggest problem I had with it was that it seemed to talk less about contemporary conditions but somehow about times past. Not that there was any nostalgia for the good old days. Instead it didn’t seem to address the present. My life certainly has it’s moments of ant-like drudgery but it certainly seems vastly different from the sterotypical life of the semi-automatons of the industrial age.

‘Changes’ is the first piece of a trilogy, so maybe my concerns will be addressed in one of the later pieces.

Update:
If you are interested in reading a follow-up to the discussion below, please read this three-part series by Maria Technosux on Damoclash.

Schon als ich den Artikel las, dachte ich mir: Da gibts bestimmt eine Antwort und so geschah es dann auch. Von den vier Leserbriefen in der aktuellen Jungle World (34/2008) sind vier ‘kritische’ Antworten auf Way/Wirner. Wieviele von den vieren direkt zur antideutschen K-Gruppe gehören und wieviele nur damit sympathisieren, war auf die Schnelle nicht mehr festzustellen. Eine Google-Suche ist zumindest bei Regitz erfolgreich, der offensichtlich schon einiges Einschlägiges verfasst hat. Keiner der Leserbriefschreiber geht auf Way/Wirners Kernthese ein, stattdessen regen sich alle über die abfälligen Bemerkungen der beiden bezüglich Kommunismus auf. So wie sich Way/Wirner zu Kommunismus äußern, würde ich auch widersprechen, aber der Leninimus-Kommunismus der K-Anti-Deutschen kann mir sicher auch gestohlen bleiben.

Lange Vorrede, aber nun zu Gerhard Scheits Text. Zuerst einmal fällt auf, dass auch Scheit sich der Auseinandersetzung mit Way/Wirner zu ihrer Kernthese entzieht. Er übergeht sie nicht mit Schweigen wie die Leserbriefschreiber, sondern er diskreditiert sie, indem er Way/Wirner vorwirft, die Thesen Grigats falsch bzw. entstellt wiederzugeben. Das ist aber nicht so leicht, und deshalb muss in die Mottenkiste gegriffen werden. Zuerst wird den beiden Übertreibung in einer Nebensächlichkeit vorgeworfen, und dann die Kernthese ohne weitere Argumente verworfen:

Wenn Stephan Grigat schreibt, »der eine oder die andere Antideutsche jüngeren Semesters sollte besser Adorno lesen als eifrig He­bräisch pauken«, macht daraus die Anklage, es werde »der Boykott von Hebräisch-Kursen empfohlen«. Nach dieser Methode wird ihm unterscho­ben, dass er den Zionismus als »Irrweg« sehe und Israel als das Resultat »falscher Schlüsse«, wel­che die Juden aus dem Holocaust gezogen hätten. Das ist vor dem Hintergrund dessen, was Gri­gat geschrieben hat, so grotesk, dass eigentlich nur noch der Verdacht fehlt, er und seine »Mitstreiter«, wie übrigens auch der Mossad, seien vom Iran finanziert.

Der schon in diesem Zitat auffällige gehässige und wohl kaum einer Diskussion würdige Stil zieht sich auch in Anwürfen wie “infamer Irrsinn” weiter durch Scheits Text.

Interessant ist, dass Scheit den beiden vorwirft, was meiner Meinung nach doch für die Antideutschen gilt: Parteisoldaten zu sein ohne Partei. Scheit selber scheint sich seiner Autoritätshörigkeit jedenfalls nicht bewusst, will aber den Staat verteidigen:

Und wenn es einen Fortschritt gab in der anti­deutschen Kritik, dann betrifft er die Fähigkeit, mit den Augen des Westens zu sehen: zu erkennen, dass Staat nicht gleich Staat ist und die liberale bürgerliche Gesellschaft verteidigt werden muss – ohne darum auszublenden, dass diese Gesellschaft nicht nur ihre Versprechen nicht erfüllen kann, sondern sich in der Krise selbst ad absurdum zu führen droht.

Für mich passt es jedenfalls ins Muster. Den Staat verteidigen und den Staat als Schutzmacht in Anspruch nehmen, das sind jedenfalls keine revolutionären Vorhaben, das ist pure leninistische Politik. Sowas kann nur wollen, wer glaubt, schon das richtige Bewusstsein erreicht zu haben. Und in der Tat:

Wer das einzig notwendige, »notwendig falsche« Bewusstsein des Zionismus wirklich gewonnen hat, wird für solche Insinuationen ohnehin nicht anfällig sein.

Ein solches Urteil lässt sich wohl nur von dem Standpunkt des richtigen Bewusstseins her fällen. Die Vorstellung, dass das richtige Bewusstsein erst im Kampf für Befreiung und gegen das Kapital und seinen Staat entsteht, war den Leninisten schon immer nur Lippenbekenntnis, denn die-Partei-die-Partei-die-hat-immer-recht und die Partei ist ihnen Trägerin des richtigen Bewusstseins lange vor der Revolution. So offensichtlich auch für Scheit.

Was auch immer Scheit da schreibt, das Niveau von lesenswerter Kritik erreicht er selten.

You show a work to the people you would like to impersonate you (people you would like to expand notions of your work). You can show it live or on video, but it should be a presentation of the work itself. After the showing you set up an after talk where you, the person who made the work is the interviewer, interviewing at least 3 persons who try to impersonate you.

I saw a version of it at Tanz im August. The performance being talked about was ‘Work in Progress’ by Janek Jansa. I hadn’t seen it, so to me the conversation was twice removed: People were talking about a piece that they didn’t create as if they had created it and I listened as if I had seen it.

So to me the actual performance was not so much of interest, but rather how the format played out.

The Impersonation Game is obviously very dependent on who is playing it. Will they stick to the rules? Will they stick to their roles?

In the version I saw the make-believe authors struggled a little bit to create their collective pronoun. Especially in the beginning the make-believe authors oscillated between ‘we as authors’ and ‘you as author’. This and the difficulty of holding the balance between role-playing and engaged conversation created some blurring effects (almost like ‘audio dropouts’ in a digital recordings) that hampered understanding both about what ‘actually’ happened at the performance and what discourse the make-believe authors would like to persue.

But a little bit into the game the interviewer faded into the background before the role-playing of the three make-believe authors. The game gained some tension through exchanges between the three actors. And it slowed down after a while when the conversation shifted from simple observations about the piece to more complex assessments. It seemed as if the translation and the necessity to think through talking created excessive demands on the participants. Last thing to notice would be that this game as much as any interview with artists is a plattform that lends itself to shameless plugs about other works by any of the participants.

The game was held in the foyer of Podewil which meant there was quite some background noise. Because of bad accustics and accents of the speakers it was difficult to follow some of the opinions expressed.

While I find it difficult to assess how much this game proved helpful to the ‘real’ authors, I thought that it was not so helpful for me. An engaged conversation that is not hampered by translation and transpostion problems would probably have revealed more topics of interest. But this is not to say that the game itself is lacking. I think that it is crucial that the participants stick to the rules. Maybe this requires some kind of referee who intercedes when necessary.

Once the game is more the focus then the topics being talked about effects like ‘audio dropouts’, the dynamics among the make-believe authors or the balancing act between interest in the topic and the assumed roles could create a performance in its own rights.

‘Album’ ist ein Solo. Das Stück erinnert im Aufbau an ein Konzert oder vielleicht eher noch an ein Musik-Album (hence the name). Frédéric Gies tanzt 6 verschiedene kürzere Tänze, die durch das Album-Prinzip und ein gemeinsames Konzept zusammengehalten werden: Ein tänzerisches Konzept-Album also.

Optisch – die Bühne ist sehr hell weiss ausgeleuchtet und Fred tritt in modischen Turnhosen und T-Shirt auf – habe ich mich an ein Aerobic-Studio oder gar an ‘Medizin nach Noten’ erinnert gefühlt. Fast steht – dem Tanz zum Trotz – Sport im Vordergrund der Performance. Fred betritt die Bühne mit einer Sporttasche und schon nach dem ersten Tanz läuft der Schweiss in Strömen, um dann später in der Geste eines Boxers mit einem weissen Handtuch getrocknet zu werden. Die Wasserflasche steht auch bereit, um zwischen den Tänzen kurz zu trinken.

Zu Beginn und auch zwischen den einzelnen Teilen mutiert der Tänzer zum Entertainer. Witzige Ansprachen und Bonmots fürs Publikum; selbst das Klischee vom Musiker, der ein paar Worte in der Sprache seines Publikums spricht, wird zititert. Die Zwischenszenen sind kurz, aber wichtig, da sie die einzelnen Tänze voneinander trennen.

Die Tänze selbst sind sehr unterschiedlich, alle nur wenige Minuten lang. Sie zitieren ausgiebig verschiedene Tanzstile (Ausdruckstanz, Ballett, Disko) und schaffen es in kurzer Zeit, aus und mit den Zitaten einen eigenen, recht obsukuren Ausdruck zu entwickeln. Es geht um Repräsentation von Emotionalität, wobei aber diese Repräsentation sich sowohl auf Tanztraditionen als auch auf Popmusiktraditionen stützt.

In der Auseinandersetzung mit Tanzstilen ist ‘Album’ eine Weiterentwicklung des letzten Solos von Frédéric Gies, ‘Dance’. Dort ist die Logik der Verwendung solcher Bewegungszitate aber introvertierter als bei ‘Album’. Popmusiker müssen nun mal Rampensäue sein.

Aus den verschiedenen Ebenen: Tanz, Sport und Musik entsteht auf der Bühne ein Humor, der manchmal auch sehr ironisch wird. Trotzdem wird nicht Tanz oder Pop oder Sport durch den Kakao gezogen, sondern eher eine augenzwinkernde Distanz zur anstrengenden Arbeit ‘Bühnenperformance’ erzeugt. Ich habe jedenfalls fröhlich gelacht und hatte nie das Gefühl, zum Komplizen in einer sarkastischen Vivisektion unmoderner Tanzformen gemacht zu werden.

Schade vielleicht, dass der Humor zu schnell dominiert hat. Die Verunsicherung, die der erste Tanz erzeugt hat, als ein Sportler, merkwürdige Bewegungen und merkwürdige Musik sich trafen, hätte länger dauern oder doch zumindest häufiger auftauchen können. Es wäre zu wenig, wenn ‘Album’ zu sehr amüsiert und nicht genug verunsichert.

Im Oktober tritt Frédéric Gies mit der Gruppenversion von ‘Dance’ in den Sophiensaelen auf.

Die Antideutschen sind die Wiedergänger in der deutschen Linken. Die Auflösung der autonomen Szene und den Niedergang der von Bürgersöhnen und -töchtern dominierten BRD-Linken der 80′ger und 90′ger haben sie durch einen wohl-erprobten Trick überlebt: Bildung einer (oder zählt man die Verwurflinien innerhalb der Anti-Deutschen mit, dann sogar mehrere) K-Gruppen.

Eine K-Gruppe, das bedeutet Leninismus. Die Gemeinsamkeiten der Antideutschen mit dem Leninismus sind sowohl taktischer als auch inhaltlicher Natur. Folgende drei Stichpunkte sollen erstmal als Charakterisierung reichen:

1. Autoritätsgläubigkeit
2. Festhalten an der Avantgarde-Theorie
3. Parteibildung

Die folgenden Zitate sind alle aus: ‘Mit Wimpeln und Mützchen’, Jungle World Nr. 32, 7.8.08 von Stephan Grigat.
Der Titel zielt auf den Artikel ‘Leninisten mit Knarre‘ aus der 883 vom Dezember 1971 über die RAF.

Autoritätsgläubigkeit:

Und der eine oder die andere Antideutsche jüngeren Semesters sollte besser Adorno lesen als eifrig Hebräisch zu pauken.

Eine recht verächtliche Bemerkung über Novizen, die die wahre Lehre (noch) nicht verstanden haben, in der natürlich der Verweis auf die wirkliche Vaterfigur nicht fehlen darf. Hier sollen sich Leute erstmal ihre Sporen verdienen, scheint es.

Und bitte den unglaublichen Anmerkungsapparat beachten, der in einem Zeitungsartikel nichts zu suchen hat. Eine geradezu anal gewordene Autoritätsgläubigkeit. Und dann fehlen ausgerechnet bei den Stellen, die dunkel bleiben, die Anmerkungen. Z.B. die Rede vom “Marxschen und den Adornoschen kategorischen Imperativ”. Kategorischer Imperativ, das ist Kant. Adornos Imperativ, das bezieht sich wohl auf die Forderung, alles zu tun, damit sich Auschwitz nicht wiederholen kann. Und jetzt, nachdem ich google befragt habe, scheint es sich bei Marx’ Imperativ um eine Schlussfolgerung aus seiner Kritik der Religion zu handeln, nach der der Mensch das höchste Wesen sei, und deshalb alle Verhältnisse umzustürzen seien, in denen der Mensch “ein erniedrigtes, ein geknechtetes, ein verlassenes, ein verächtliches Wesen ist”.

Avantgarde:

[J]ede Kritik am Kapital ist daran zu messen, ob sie, als ihr theoretisches Zentrum, dessen negative Selbstaufhebung in manifester Barbarei als eine wiederholbare Konstellation auf den Begriff zu bringen vermag und zum Angelpunkt der Agitation macht.

Wer agitieren will, weiss es besser. Hier soll nicht kommuniziert, sondern überrumpelt werden. Ein Stil, der sich im Übrigen durch den ganzen Artikel zieht.

Parteibildung:

Mit der Zeit hat sich eine eigenständige Strömung gesellschafts­kritischen Denkens etabliert, die sich der Aufmerksamkeit des deutschen Verfassungsschutzes ebenso sicher sein kann wie jener von österreichischen, deutschen und israelischen Tageszeitungen.

Die Grenzen sind klar, hier die Eigenständigkeit, dort die Bewunderer. Viel Feind viel Ehr, was? Die Antideutschen, mit Zentralorgan ‘Bahamas’ auf der einen Seite und den Kritikern auf der anderen Seite.

Schlussendlich: Wie unehrlich ist es wohl, die Chimäre einer Debatte zu malen, die nach Grigats eigenen Worten (“All diesen Vorwürfen ist eines gemeinsam: Sie gehen an keiner Stelle auf die Textproduktion der antideutschen Ideologiekritik ein.”) keine ist. Nach dem Lesen hat man den Eindruck, mit einem Politiker gesprochen zu haben, der auf jede Frage antwortet: ‘Ja, aber die Frage ist falsch gestellt…’ um dann in aller Seelenruhe die Frage zu ignorieren und seine eigene Agenda herunterzuleiern.

Mal sehen ob ich es durchhalte, aber mit diesem Beitrag beginnt eine Reihe kurzer Artikel über den antideutschen Autor Stephan Grigat, der u.a. in der Jungle World schreibt.

Die Artikel werden insofern kurz sein, als das sie in erster Linie das (natürlich subjektiv gemessene) Verhältnis von Schaum zu Inhalt einzelner Jungle-World-Artikel von Stephan Grigat aufzeigen werden. Denn bei all dem Ärger über die antideutschen Posen: manchmal haben sie auch wichtiges zu sagen.

Jubilee, oder lt. der Lutherbibel (1910) ‘Halljahr’, neuere Ausgaben sprechen von ‘Erlaßjahr’, ist ein jüdisches Gesetz, das in Moses 3 (Leviticus), Kap. 25 beschrieben wird. Das Gesetz bestimmt, dass jedes 50. Jahr als heiliges Jubilee gefeiert werden soll. Im Jubilee-Jahr sollen alle Sklaven und Gefangenen freigelassen, alles gekaufte Land (mit einigen Ausnahmen) an die Vorbesitzer zurück gegeben, alle Schulden erlassen, alle Arbeit eingestellt und das ganze urbare Land brach gelassen werden.

Die Torah (die 5 Bücher Moses) wurden Ende des 6. Jhd. v.d. Zeitrechnung, nach der babylonischen Gefangenschaft, aus mündlichen Überlieferungen und anderen Quellen zusammengestellt. Jubilee “preserved the memory of an earlier, more egalitarian time, when people lived by agriculture (producing grain, oil and wine) and a pastoral economy (tending bovine herds, sheep and goats) amid a process of accelerating class differentiation.”

Die Propheten Jesaja, Hesekiel und Jeremiah bezogen sich auf Jubilee. Für Jesaja wird Jubilee von einem Jahr der Rückbesinnung und Rückgabe zu einem Jahr der Rache. Und Jesus von Nazareth bezog sich auf Jesajas Interpretation von Jubilee, als er in der Synagoge von Nazareth erklärte, dass diese Prophezeiung sich heute erfüllt habe.

Auf diese religiösen Traditionen bezogen sich im 17., 18. und 19. Jhd. verschiedene aufständische Bewegungen in England, der Karribik und den USA. Diese Bewegungen waren häufig religiös, Prediger ihre Agitatoren und christlische Lieder und Gebete ihre Manifestos. Thomas Spence, ein radikaler, christlicher Demokrat agitierte Ende des 18. Jhds in England erfolgreich seinen Jubilee aufgreifenden Plan: ‘By 1802 the prime minister of England would be informed that there was scarcely a wall in London that did not have chalked upon it the slogan “Spence’s plan and Full Bellies.”‘

Auf der anderen Seite des Atlantik predigten die Methodisten (ähnlich wie auch die Baptisten): ‘liberty is the right of every human being as soon as he breathes the vital air’. Die Forderung nach Freilassung der Sklaven war bei diesen Konfessionen allerdings auch zu dieser Zeit nicht unangefochten, und nur fünf Jahre nachdem die Methodisten erklärt hatten: ‘slavery is contrary to the laws of God, man and nature’, wurden Sklavenhalter die Aufnahme in die methodistischen Gemeinden gestattet.

Jubilee wurde von den christlichen Predigern und den Aufständischen (in den USA u.a. Denmark Vesey, Gabriel Prosser, in Barbados Bussa, in England James Watson), die sich auf sie bezogen, als Mittel verstanden, um die Sklaverei abzuschaffen und soziale Gleichheit (wieder-)herzustellen. Zusammen mit der abolutionistischen Bewegung gewann die Idee von Jubilee gegen Ende des 19. Jhds. immer mehr an Bedeutung. Pamphlete und Hymnen wie “Don’t You Hear the Gospel Trumpet Sound Jubilee” u.a. griffen das Thema auf:

Oh, the masters run, ha, ha!
And the darkies stay, ho, ho!
So now must be the Kingdom comin’
And the year of Jubilo

Jubilee war als Idee überzeugend genug, dass auch einige Sklavenhalter/innen sich darauf einließen. Solche Freilassungen wurden aber z.T. staatlicherseits unterbunden mit der Begründung, dass solche ‘Spence’schen’ Methoden die Sicherheit aller Farmer gefährdeten. Die Freilassungen wurden z.T. direkt mit ‘Spence’s Plan’ begründet.

George Cruikshank (1817) A peep into a London tavern

Die Kommunikation zwischen den verschiedenen Anhängern von Spence und Jubilee wurde durch die Matrosen der Kriegs- und Handelsmarinen aufrechterhalten. Diese Matrosen stammten aus allen Ecken des Atlantik, waren häufig freigelassene Sklaven und hielten die transatlantischen Hoffnungen auf Jubilee durch Verbreitung von Pamphleten, Überbringen von Briefen, Teilnahme an Gottesdiensten und auch handkräftige Hilfe bei Aufständen lebendig.

Die überzeugende Wirkung des Bezugs auf das biblische Jubilee speiste sich aus den Lebens- und Kampfbedingungen der damaligen Zeit. Jubilee brachte zwei Kämpfe zusammen, die die sozialen Auseinandersetzungen im 18. und 19. Jhd dominierten: der Kampf gegen die Sklaverei and der Kampf für Land.
Der Kampf für Land war das vorherrschende Thema in England. Die Einhegungen von dorfgemeinschaftlich genutzten Ländereien zur ausschließlichen Nutzung durch Landadel und bürgerliche Großgrundbesitzer nahmen einem großen Teil der Landbevölkerung die Lebensgrundlage und verdrängten die hungernde Landbevölkerung in die immer zahlreicher werdenden Fabriken. Die Große Irische Hungersnot von 1845 bis 1852, bei der bis zu ein Viertel der irischen Bevölkerung starb, macht deutlich, wie hoch der Leidensdruck im Kampf um Land war.
Der Kampf gegen die Sklaverei stand in den USA und in der Karribik im Vordergrund. In einer Zeit, in der Rassismus noch nicht zu einer allgegenwärtigen Ideologie geworden war, waren die Kämpfe der Sklaven um Freilassung eng mit den Kämpfen der armen Freien verbunden. Viele arme Freie waren freigelassene Sklaven, und arbeiteten mit Sklaven zusammen auf den Plantagen. Fast alle militanten sozialen Kämpfe in den südlichen USA und der Karribik waren bzw. begannen als Sklavenaufstände bis hin zur Revolution in Haiti.

Auch in den Fabriken war Jubilee ein Thema, z.B. in einem Motto der Weber von Halifax aus dem Jahr 1819: “We groan, being burdened, waiting to be delivered, but we rejoice in hopes of a Jubilee.”

“Slave revolt and urban insurrection could produce a great jubilee, the apotheosis of resistence, which would be inaugurated by a work stoppage, that would ‘strike terror to your oppressors’. By 1820, jubilee had become international and pan-ethnic: it was part of the self-activity of the proletariat, associated with insurrectional prophecy and deeds. It became the basis of the general strike as articulated by William Benbow.”

Die jüdisch-christlische Herkunft von Jubilee und die schon in der Bibel sichtbare Verwendung von Jubilee in sozialen Kämpfen ermöglichten zum einen den Bezug auf göttliche Autorität und zum anderen auf die zahlreichen biblischen Gleichheitsversprechungen: ‘earth was given to the children of men’. Und damit auf die lange Tradition radikalen Christentums, in dessen Namen schon seit der Antike für soziale Gerechtigkeit gekämpft wurde. Eine Tradition, in der die Lehre Jesu mit folgenden Worten zusammengefasst wurde: “Acknowledge no King – Acknowledge no priest. Acknowledge no father.” (Robert Wedderburn)

Robert Wedderburns CATHOLICAUTOMATOPPANTOPPIDON:

Finding that the routine of duty required of the clergy of the legitimate church, was so completly mechanical, and that nothing was so much in vogue as the dispensing with human labor by the means of machinery, it struck me that it might one day be possible to subsitute a cast-iron parson.

Clay Shirky versucht sich darin an einer Analyse der durch die neuen Technologien von Vernetzung mittels des Internets ermöglichten gesellschaftlichen Tendenzen. Grundlegend sieht er eine Vereinfachung von Gruppenbildung durch diese Technologien. Das Internet reduziert laut Shirky drastisch die Transaktionskosten, die mit Gruppenbildung verbunden sind. Er beruft sich hier auf Coase’ Analyse von Transaktionskosten in dessen Text ‘Nature of the Firm’ und postuliert die Entstehung von Organisationsformen jenseits von Markt und Firma, quasi unterhalb der von Coase angesetzten Bipolarität zwischen Markt und Firma. Lt. Coase ist eine Firma als Organisationsmodell sinnvoll, wo sie Transaktionskosten effektiver verwaltet als der freie Markt.

Lt. Shirky ermöglicht die Internet-vermittelte Reduktion von Transaktionskosten kollektive Wertproduktion in Bereichen, in denen weder eine Firma noch der Markt kosteneffektiv operieren können. Shirky verfällt immerhin nicht in einen grenzenlosen Optimismus, was solche Wertproduktion bzw. solches Potential zur Gruppenbildung bedeutet. Auch die jetzt möglichen neuen Gruppen können rassistische, klassistische etc. Inhalte transportieren bzw. produzieren.

Shirky versucht mittels der Begriffe ‘promise’, ‘tools’ und ‘bargain’ einen Rahmen abzustecken, mittels dessen sich die Erfolgschancen für solche neuen Gruppen ablesen bzw. vorhersagen lassen. Leider liest sich das ganze Buch wie ein Managerseminar. Ein Pitch und eine gewollt griffige Formulierung jagt die nächste, gleichzeitig wird jeder Verweis auf philosophische Diskurse streng vermieden, fast so als wolle Shirky sein Zielpublikum , gestresste Manager von Internet-Startups, auf keinen Fall überfordern und auch auf keinen Fall durch Verweise auf anrüchige Diskurse wie historischen Materialismus vor den Kopf stossen. Wo sich Verweise geradezu penetrant aufdrängen, werden sie durch neu erfundene, vermeintlich leichtere Forumlierungen verdeckt und unsichtbar gemacht. So zieht sich durch einen Teil des Buches die Formulierung ‘more is different’, eine Umschreibung des Umschlags von Quantität in Qualität, der sog. qualitative Sprung (siehe Engels: Dialektik der Natur).

Doch mit der Weigerung, sich solcher philosophischen Termini zu bedienen, wird nicht das Verstehen des Textes erleichtert, sondern da mit den Begriffen auch die diskursive Einbettung fehlt, wird der ganze Text leichter im Sinne von: weniger gehaltvoll: less is different.

Shirky gelingt es nicht mit ‘einfachen Worten’ einen neuen Diskurs zu skizzieren. Im Gegenteil, er scheitert komplett an einer Diskurs- und Begriffsbildung, die einen gedanklichen Rahmen für die beschriebenen Prozesse bilden könnte. So bleibt sein Buch am Ende eine Reihe von executive summaries, die von netten Beispielen aufgelockert werden.