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Longing for Belonging?

(review of: Chris Kraus: Where art belongs)

I like how Chris Kraus always contextualizes the art she talks about. Art is always a product of circumstances (Xavier LeRoy) first and foremost. It is never just “the work” that stands on its own, at best informed by some unmutable history. Art to Chris Kraus is a subjective result of an attitude that is as much rooted in the artists condition of production as in the observer’s vantage point. “I am trying to find a way to work”, says Moyra Davey (pg. 108) while Janet Kim’s work as curator rests in her community as well as in her ability to build this community. The “Sex Workers Art Show” turns the conditions of production into a label and preserves enough proletarian drive to be not just art but also of political consequence.

“Where art belongs” – the longing in the title already betrays the romantic in Chris Kraus. And that the romantic elements often closely relate to the conditions of production is my major problem with her writing. Why – when it touches the hardship and the alienation – does her writing avoid the confrontation by fleeing into a romantic world?

Confluency and conflation of personal history (Ceŝar and the Nazis) evoke Pynchon’s magical realism. In these essays meaning is given to art works and to attitudes of artists’ almost like a spell. By not quite saying the word, as if speaking it would render the magic void. This of course is just a different reading of the “romantic” touch in Chris Kraus work.

In this book Chris Kraus concentrates her art criticism on writing, like the poem of the Bernadette Corporation, or Moyra Davey’s Index Cards. Strange that I don’t feel the need to comment on the art works Kraus describes. This obviously is to do with the fact that I don’t know any of the works she describes. But it is not just that, her writing always contains a literary component (such as the topical juxtapositions in “Long century” and “Untreated Strangeness“) that shift the focus of analysis away from the art work and onto her own writing. Art describes art – so to speak. Maybe that – the literary form – is also what drives her interest concerning text and poetics in art. And she writes essays about art while writing as literary author. She even comments on the fact that writing about art is often expected to be available free off charge – even by artists who should know better. Another instance of keeping the focus of the conditions of productions.

Because to me the text “Where art belongs” is first and foremost about writing. These are – notwithstanding their valid explicit topics – ponderings on how to write. Form (cut ups), attitude (Suck), plot (creatures), all are more or less explicitly discussed in literary terms or using metaphors from writing.

“Specificity preempts boredom” (pg. 156). That’s Kraus, not boring, but specific, but also unable to generalize except on an artistic level. Chris Kraus employs in her writing – as has been pointed out in a number of the responses – a similar strategy to the editorial strategy of “Suck” magazine she describes in her essay “May 1969“. This strategy simply consists of not only not trying to remove the specific, i.e. the personal from the text and in consequence form the critical line of fire but instead in inviting that fire to be directed at the specfic/personal thereby very much missing the political.

A key question remains: Who is American Apparell? To me this is an exercise in how to create a villain. Attractive but disturbing, ambigious descriptions that could be ironic or not. A strange departure from the art market that is an important protagonist in the rest of the book. Instead American Apparell ventures beyond the art market, and by cutting out the middle man directly commodifies its (creative?) output. This might be brilliant, producing a higher ROI, but it is also giving up even the pretense of resistence, a conflict that remains central to what is meaningful about art. American Apparell is thus a villain, a brilliant villain maybe, but a villain nontheless.

aus der ersten email:

Leaves by Gloria Petyarre.
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Tagsüber ist selbst lesen nicht ganz einfach – ich habe elizabeth grosz – chaos, territory, art angefangen und habe einen ganzen Tag für die ersten 24 seiten gebraucht… das Buch scheint wirklich ein ziemlich zweifelhaftes Projekt zu sein, fast möchte man meinen, es wurde in dem Wissen geschrieben, dass es den Künstler/innen als Zielgruppe reicht, wenn man imposante Zusammenhänge behauptet, und dass die sich doch nicht die Mühe machen, darüber näher nachzudenken. In a nutshell (wohlgemerkt die ersten 24 seiten): Kunst ist wie Philosophie in erster Linie eine Kontext-Maschine, in der neue Beziehungsrahmen geschaffen bzw. vorhandene durchbrochen werden, jeweils mit dem Ziel, das ungeordnete Chaos der zugrundeliegenden Natur erfahrbar und natürlich insbesondere neu erfahrbar zu machen. Kunst geht es um Sensations (Erfahrungen?), aber nicht um das reproduzieren von Sensations sondern um das Erzeugen von neuen. (Denn Reproduktion ist keine Kunst…) Und natürlich geht es nicht darum, eine Hierarchie zwischen Kunst und Philosophie aufzumachen, eher die gemeinsamen Wurzeln freizulegen, trotzdem ist natürlich klar (?), dass Architektur die primäre Kunstform ist, von der sich alle anderen ableiten, denn das Medium der Architektur sind ‘frames’ (Beziehungsrahmen), wie man unschwer feststellen kann, wenn man sich architektonische Pläne anschaut. Viel von dem imposanten Gepräge des Textes entsteht durch den doppelten Bezug auf Deleuze und Darwin, wobei der eine wohl für die Verwurzlung in der aktuellen Debatte und der andere für wissenschaftliche Credibility herhalten muss. Zusätzlich zum oben geäußerten Verdacht des unverblümten Opportunismus befürchte ich auch noch eine essentialistische, also sehr konservative Stoßrichtung, wie sie in Wendungen wie ‘irreducibility of sexual difference’ schon aufscheint. Lustig in jedem Fall die mehrfach wiederholte Behauptung, dass Deleuze Konzeptkunst scheisse fand…

aus der zweiten email:

Kapitel zwei habe ich nun durch, Kapitel 3 dauert noch. Ich habe für die letzten 15 Seiten nochmal 3 Stunden gebraucht. Alle denken an das eine, doch dafür ist’s zu heiss.

Was gibt es neues? Dass Popmusik keine Kunst ist (ich nehme mal an, die Beatles, Jimi Hendrix, Madonna, the Roots und Bob Marley sehen/sahen das etwas anders), dass der Refrain die Verhinderung von Musik und Musik die Befreiung des Refrains ist (wohl eine rein Deleuze’sche Behauptung und noch vergleichsweise einleuchtend), dass Leben grundlegend Virbration ist und dass deshalb Musik besonders grundlegend auf Lebendiges wirkt (ist das wirklich was neues?). Jakob von Uexküll wird ausführlich im Anschluss an Deleuze/Guattari zititert und scheint mal wieder die interessantere Lektüre zu sein. Diese postmoderne Deleuze’sche Jargon geht mir einfach extrem auf die Ketten, so offensichtlich ist er für Akademia gemacht. Und insofern sind die immer wieder erwähnten Diskussionen unter Deleuze-Kennern z.B. über den Status von Popmusik eigentlich das traurige und lustige weil eben komplett absurde Highlight dieser Groszen Texte.

aus der dritten email:

Und hier nun der nächste Teil in unserer unterhaltsamen Serie zu Fr. Grosz.

Kapitel 3 dreht sich um Malerei. Der Anfang ist erstmal ziemlich redundant (was auch daher kommt, dass die einzelnen Kapitel mal Vorträge waren), aber eben auch daher, dass der Hauptbezugspunkt Deleuze ist und der ist (soweit ich das verstehe) ein Meister der zirkulären Logik. Aber wo das (soweit ich das verstehe) bei Deleuze noch mit einem Augenzwinkern passiert, ist es bei Grosz dann schon voller Ernst. Sie macht sich an die vollständige Exegese dessen, was Deleuze unter Kunst verstanden hat, und was rauskommt ist reichlich skuril. Kunst bringt zuallerst Sinneswahrnehmungen hervor, und Sinneswahrnehmungen (sensations) sind Vibrationen und Vibrationen sind Differenzen. Also ist Kunst auf Differenzen aus. Boah ey. Oder: Kunst und Wissenschaft und Philosophie sind verschiedene Methoden (?), dem Chaos der natürlichen Welt zu begegnen. Sie haben die gleiche Grundmotivation (nämlich dem Chaos ins Auge zu schauen) aber gehen komplett verschiedene Wege. Und das hat zur Folge, dass die drei nicht wirklich Aussagen über die jeweils anderen machen können. Aber die Feststellung, dass Sinneswahrnehmungen Vibrationen sind, hat eigentlich nur dann Sinn, wenn sie wissenschaftlich wäre. Aber genau das ist sie nicht, und so sind diese Vibrationen eine ziemlich leere Metapher, die ungelogen dann sogar mit subatomischen Teilchen plausibel gemacht wird. Tralala. Oder: Wenn Kunst Sinneswahrnehmungen entstehen läßt, dann macht sie dass, indem sie ihren Rohmaterialien Intensitäten entlockt. Was bitte schön ist das denn für ein Kunstverständnis? Nur was intensiv ist, ist Kunst? Oder ist Intensität etwa wieder so ein Begriff, der auch sein Gegenteil meint: also die Intensität der Langeweile? Was genau haben wir jetzt also gelernt? Boing boing boing. Überhaupt passt diese ganze Kunst-Philosphie mit auch und krach auf Musik, Architektur und Malerei, aber bei Literatur und Bühnenkunst sehe ich mit dieser Herangehensweise überhaupt kein Land. Was schon ganz interessant ist, weil unter bezug auf Darwin immer wieder auf das Balzverhalten von Tieren verwiesen wird, mit der Behauptung, hier sei der Ausgangspunkt von Kunst zu suchen, um dann näher auf die Gesänge der Vögel (Musik) oder auch ihr Gefieder (Malerei) einzugehen. In dem Zusammenhang fallen dann schon auch Begriffe wie Bühne oder Show(kampf), aber an eine weitere Auseinandersetzung damit wagt sich Grosz nicht. Denn hier bricht ihre evolutionsgeschichtliche Kunstheorie dann ganz schön ein: Nicht die Musik, nicht das Territorium (Deleuze läßt grüßen) begründen hier die Kunst, sondern bestenfalls tun sie es zusammen mit dem Rollenspiel, dem Spielen als-ob. Und klar ist die Überlegung interessant, die Kunst nicht nach der Kulturwerdung des Menschen sondern schon vorher anfangen zu lassen, aber am Ende liest sich das mehr wie eine Apologie des Territorium-Begriffs von Deleuze (den ich auch nicht verstehe) als wie eine Genealogie. Noch bin ich nicht durch mit dem dritten Kapitel, also wird es wohl noch einen Nachschlag geben (es fehlen noch insgesamt 15 seiten bis zum ende des buches, die spannung steigt…)

Aber immer wieder ärgere ich mich über diese Sprache. Dieses selbstgefällige Gewäsch, dessen einziger Mehrwert zu sein scheint, Nicht-Akakdemikern den Zugang zu versprerren, dass kotzt mich einfach an. Nichts in dem ganzen Buch hätte nicht auch ohne Deleuze’sche Terminologie auskommen können (bzw. hätte diese auf die Zitate beschränkt bleiben können). Aber da man ja Deleuzianerin ist muss man auch sprechen wie Deleuze. Nur leider ist die Geste von Deleuze, die diese Terminologie erfunden hat, um gerade nicht auf Akademika beschränkt zu werden, jetzt zum Gegenteil geworden. Grosz ist eben doch nur ein wenn auch begabter Zauberlehrling.

Und fast vergessen hätte ich, dass sich die Kuh auch noch an Freud vergreift, um festzustellen, dass Freud Kunst durch Sublimation aus der Sexualität ableitet. Das ist aber laut Grosz viel zu roh, denn tatsächlich ist das Verhältnis von Kunst und Sexualität viel undurchsichtiger (‘oblique’), und kann nicht auf solche anmassend Freudianischen Begriffe gebracht werden. Auch wenn das erstmal nach so gut wie gar keiner Differenz klingt, so ist das doch für Grosz Anlass genug, Freud (natürlich mittels eines Zitats von Deleuze) zu verwerfen.

aus der vierten Email

Das Buch von Fr. Grosz habe ich in der Tat durch, es kann also hier bleiben. Die letzten 15 Seiten haben nochmal eine andere Seite von ihr zum Vorschein gebracht, die der begeisterten Rezipientin. Das war sehr angenehm. Sie waren der Beschreibung und Verortung von zeitgenössischer Kunst von Western Desert Aborigines aus Australien gewidmet. Das war dann alles schon sehr lesenswert, weil sie das Spannungsfeld zwischen Tradition und Markt, in dem diese Kunst entsteht ziemlich einleuchtend in die Deleuze’sche Begriffswelt eingebaut hat. (Natürlich nicht ganz ohne Merkwürdigkeiten, so z.B. indem sie andeutet, dass die Aborigines aufgrund von evolutionärem Druck besondere Fähigkeiten zum geographischen Erfassen von Landschaften hätten, was mit hoher Wahrscheinlichkeit Mumpitz ist.) Aber alles in allem wird die Verbindung dieser Kunst zur Landschaft und zu Geschichte dieser Landschaft schon sehr schön, weil sehr begeistert, erzählt. Und auch wenn diese Exegese im Rahmen von Deleuze’schen Begriffen stattfindent, ist es ihr auf einmal doch möglich, diese Begriffe hinter sich zu lassen und eine mehr eigenständige Sprache zu finden. Hätte sie mit diesen Kapiteln angefangen und von dort aus ihre (bzw. die Deleuze’schen) Begriffe entwickelt, ich glaube das ganze Buch hatte eine viel konkretere, weniger bornierte Richtung bekommen.

Dass das Buch von ihr in meiner Erzählung krude klingt, ist natürlich völlig beabsichtigt. Ich finde es auch krude. Aber es versucht schon, den krudesten Problemen aus dem Weg zu gehen, indem es sich in einem Diskurs verortet, der sich gerade durch das Bewusstsein dessen auszeichnet, was ein Diskurs ist. Eingedenk dessen, wie ein Diskurs die Fragen, die durch ihn verhandelt werden, von vornherein in ein bestimmtes Raster zwängt, ist die Postmoderne (soweit ich das verstehe) u.a. der Versuch, den eigenen Meta-Diskurs permanent mitzudenken. Deshalb die zirkulären Argmentationen, die eher in Begriffsfeldern funktionieren, als in klassischer Logik, daher ständig das Gefühl, man lese eher extrem verwirrende Literatur als Philosphie. Die Sache ist bloss die, dass solche Versuche immer dann scheitern, wenn sie sich selbst zu ernst nehmen, wenn sie also das Spielerische gegen den Brotjob Akademia tauschen. Dann liest man auf einmal nicht mehr Philosophie cum Literatur sondern nur noch eine Semesterarbeit. Denn die Kunst zum Affen zu machen, und die Kunst als den Moment zu beschreiben, indem zum animalisch-künstlerischen die Grenzüberschreitungen der Freude am Dasein kommen, was ist das schon anderes als eine gelungene Provokation. Ob es sich ‘wirklich’ so verhält? Who cares?

Elizabeth Grosz – chaos, territory, art

* Urlaub 2010 in Sizilien

The Uncanny Valley

[Hypothesized emotional response of human subjects is plotted against anthropomorphism of a robot, following Mori's statements. The uncanny valley is the region of negative emotional response towards robots that seem "almost human." Movement amplifies the emotional response. [image from wikipedia]

Durch diesen Einsatz von puppenartigen Requisten wird das Tanzstück zum Figurentheater. Figuren und Menschen werden fast gleichberechtigt eingesetzt. Die Menschenpuppen tanzen wie Menschen und die Menschen tanzen wie Puppen, fallen in sich zusammen, benötigen den Halt von andern Tänzer/innen, bewegen sich am Rand des Lebendigen.

Dies erzeugt über das Stück hinweg einen leichten Grusel, man fühlt sich besonders im ersten Teil an Zombie-Filme erinnert, da die Bewegungen scheinbar ziellos und ungelenk wirken. Die Unheimlichkeit wird verstärkt durch die Schwierigkeit, Menschen und Puppen auseinanderzuhalten. Zum Ende des ersten Teils entledigen sich die Tänzer/innen der Puppen auf zum Teil recht drastische Art und verschwinden hinter den Pappen.

Von nun an sind während des zweiten Teils die Menschen unsichtbar, und es tanzen nur noch die Pappen. Diese Pappen werden zu Masken, die viel eleganter tanzen, als vorher die Menschen. Sie stehen vielleicht für eine nostalgische Vorstellung von Tanz als Körperästhetik. Als Masken verkörpern sie aber auch die Unmöglichkeit, sich dieser veralteten Ästhethik ungebrochen und direkt zu bedienen. Eingefasst zwischen den Zombies des ersten und den Mutanten des dritten Teils, bekommt diese Szene, zumal sie im Gegensatz zu den anderen Teilen von Tanzmusik unterlegt ist, den Charakter eines Traumes.

Der dritte Teil ist das Aufwachen in einer neuen Realität. Die Tänzer/innen haben sich verändert, haben entweder einen Arm oder ein Bein mehr. Die jetzt beginnenden Bewegungen haben sowohl den Charakter einer Erforschung dieser neuen Gliedmassen, als auch eine Selbstverständlichkeit im Umgang mit ihnen, die eine neue Form von Tanz ermöglicht.

Das Stück endet damit, dass sich die Tänzer/innen ihrer zuätzlichen Arme und Beine entledigen und wieder zu nakten Menschen werden.

Im Prinzip sehr unterhaltsam, so wie auch Zombiefilme unterhaltsam und spannend sein können, fehlt dem Stück eine Konsequenz. Weder ruhig und gelassen im Umgang mit dem Unheimlichen, noch das Unheimliche wirklich bejahend, noch das Spiel mit den Figuren vollständig zum ziellosen Spiel werden lassend, war ich mir am Ende nicht klar, welche Haltung das Stück zu Menschen und Figuren einnehmen wollte.

Auf dem Weg in das Uncanny Valley scheint mir Colette Sadler auf den Hängen des Tal stehengeblieben zu sein, um einen Blick zu werfen, bis zur Talsohle will sie das Publikum aber nicht mitnehmen.

Those were the days - skilled workers working hard

Am 18.9. habe ich meinen Vortrag im Ausland gehalten. Es waren ca. 20 Leute da, viele bekannte Gesichter, aber auch einige mir unbekannte. Der Vortrag selber lief nicht so gut wie ich gehofft hatte, ich hätte wohl noch etwas üben sollen. Ich denke zwar, dass es mir gelungen ist, das Thema und meine Informationen bzw. Thesen zu vermitteln, aber ich bin daran gescheitert, meine Haltung zu diesen Fragen deutlich zu machen.

Immerhin habe ich aber Erfahrungen gesammelt, und sollte ich diesen Vortrag noch einmal halten, dann könnten diese Erfahrungen nützlich sein. Zwei Dinge waren auffällig:

1. So gut wie niemand hat Fragen oder Kommentare zum ‘historischen Teil’ des Vortrags gestellt. Die einzige Anmerkung, die dazu kam, habe ich nicht schnell genug als solche entziffert. Es war das uralte Argument: Die Menschen sind schlecht, tragedy of the commons und so. Dieses überhistorische Argument kann man natürlich eigentlich nur historisch beantworten, aber darauf kam ich nicht schnell genug. Nächstes Mal. Und vielleicht sollte ich nächstes Mal auch die Reihenfolge umkehren und den historischen Teil an den Anfang stellen und danach die Ökonomie untersuchen.

2. Es reicht nicht, sich zu verkleiden, um eine ironische Distanz zum Text zu erzeugen. Ich werde wohl für das nächste Mal noch etwas genauere Überlegungen anstellen müssen, wie ich meine Vorliebe und ironische Distanz zu diesem Thema besser vermitteln kann. Die Folien (zu Mal das quasi unleserliche Reproduktionsschema) sind ein Anfang, aber scheinbar längst nicht deutlich genug.

Von diesen Dingen abgesehen, hat es doch in erster Linie Spass gemacht, mal wieder Marx und Empire aus der Mottenkiste zu holen. Ist schon wirklich wertvoll, dieser merkwürdig optimistische Ansatz, mit der Geschichte des Klassenkampfs umzugehen. Und dieser Optimismus passt auch gut zum Determinismus einer Zusammenbruchstheorie.

Die Diskussion war recht lebhaft, erst frontal mit mir als dem der Rede und Antwort stand, und später auch noch in kleineren Kreisen. Es ging viel um die nicht sofort einleuchtende Problematik, dass Maschinen keinen Mehrwert schaffen. Und natürlich auch darum, was denn nach dem vorhergesagten Zusammenbruch kommt.

Der schlaue Karl Korsch übrigens meinte nicht nur, aber besonders über die marxistischen Krisentheorien sagen zu müssen: “Man könnte … die ganze geschichtliche Entwicklung der sozialistischen Krisentheorie … bis in ihre letzten Einzelheiten hinein als bloße passive Widerspiegelung der jeweils vorangegangenen ökonomischen Entwicklung darstellen.”

Hier jetzt die Links zum Vortrag und zu den Folien. Die Zahlen am Rand des Vortrags beziehen sich auf die Folien.

Anzumerken wäre noch, dass der Vortrag jetzt – ausgenommen einige sprachliche Überarbeitungen – fast 8 Jahre alt ist, und insofern wäre es wohl auch an der Zeit, den historischen Teil zu überarbeiten. In den Worten von Rut: “Ein bisschen eine Enttäuschung, dass das ganze dann doch nur beim Informationsarbeiter landet”. In der Tat, aber viel weiter habe ich das noch nicht gedacht. Meine Idee wäre, CBPP als Synthese bzw. Fluchtpunkt der ökonomischen und historischen Argumente weiterzuentwickeln. Aber – wer was weiss, bitte belehrt mich eines besseren – die Ökonomie der CBPP ist immernoch weitgehend ungedacht.